Maastikukunsti mõistest

Land art ehk maastikukunst on 1960-te lõpus ja 1970-te alguses esile kerkinud kunstivorm, mille algne tegevusala hõlmas peamiselt (loodus)keskkonda. Kunstiteoste loomiseks kasutatakse tihti kive, puitu, pinnast, taimi ja muid looduslike materjale. Loodud kunstiteosed on enamasti ajutised, sest nad rajatakse välialadele ja nad kestavad kuni loomuliku lagunemiseni.

Maastikukunst põhineb installatsioonidel ja on tihti tihedalt seotud keskkonnaga, kuhu nad rajatakse. Kuigi oluline on teose füüsiline tajumine, näeb enamus publikust (ajalikke) töid ikkagi vaid (ajatute) fotode vahendusel.Taiesed on tihtipeale olnud suuremõõtkavalised, mis on üks kunstivoolu suhteliselt suure populaarsuse põhjuseks kunstnike seas – antud kunstivorm on andnud kunstnikele võimaluse teostada suuremaid töid, kui kui üheski galeriis mugavalt eksponeerida saaks (Wikipedia, Land art).

Kättesaadavas kirjanduses on maastikukunsti jaotatud mitmeks erinevaks kategooriaks – land art, earthworks, keskkonna- (environmental) ja ökoloogiline (ecological art) kunst. Suuremahuliste maastikukunsti tööde kohta öeldakse inglise keeles ka earthworks või earth art. Need on reeglina mittelooduslikud vormid avaral maastikul, mis mingil määral vastanduvad või eralduvad keskkonnast, kuhu nad on rajatud. Nagu paari aasta taguses vastavasisulises uurimustöös täheldati, kipuvad taolised tööd kannatama hüljatuse ja vandalismi all, samamoodi nagu näiteks mahajäetud industriaalhoonetki. Reaalsuses on teosed jällegi saamas looduse osaks, kuigi enamus meist teab ja tunnetab neid fotode järgi, mis on iseloomult muutumatud (Spaid, 2002).

Keskkonnakunst on iseloomult vähem monumentaalne ja skulpturaalne – ta keskendub keskkonnale eelkõige kui meediumile, kus eesmärgiks on publiku tähelepanu tõmbamine loodusjõududele endile, selle protsessidele ja iseloomule. Ökoloogilise kunsti teemad käsitlevad selliseid teemasid nagu säästev areng, taastuvenergia, looduslik mitmekesisus jne. Nii-öelda ökokunstnikud ei pruugi sugugi oma teostega muuta kohaliku ökoloogiat (Spaid, 2002).

Mõnes käsitluses on termin land art üldnimetus, mis hõlmab kõiki teoseid, mis on kuitahes pikalt või lühidalt maastiku üles seatud ning seda mõjutavad (Spaid, 2002), kuid mõnes teises käsitluses on või on olnud inglise keelne sõna land art kitsama tähendusega. Maastikukunsti töid tegevad Christo ja Jeanne-Claude ütlevad, et nende teosed ei ole land-art, kuna need ei paikne kunagi “metsikus” looduses vaid ainult inimese poolt valmistatud, kujundatud ja muudetud keskkondades (Christo). Sellist suhtumist võib aga pidada kunstnike eksiarvamuseks – Suzan Boettgeri uurimusest „Earthworks: Art and the Landscape in the Sixties” tuleb välja, et termin earthworks kehtib rangelt võttes varase, 60-te lõpu ja 70-te alguse maastikukunsti kohta. Termin land art võeti kasutusele hiljem ning see on olemuselt laiem kategooria. Earthworks-i teosed ei tohtinud Boettgeri sõnul olla kallilt hinnatud kunstiobjektid, kuigi tegemist oli siiski esteetiliselt väärtuslike teostega, mille valmimist toetasid patroonid.

Maastikukunsti ideelised allikad

Et mõista mingi kunstivoolu olemust, on tarvis tunda tema juuri ja mõjutajaid – nii kunstivoole, kunstnikke, ühiskonnas toimuvaid protsesse jne. Suhteliselt noore maastikukunsti kohta on ilmunud vaid mõned üksikud raamatud ning kättesaamatud on põhjalikumad uurimused. Mõningase ülevaate voolust saab, kui koondada kättesaadavaid infokillukesi, mida alljärgnevalt ka teha üritan.

Maastikukunsti peetakse tihti kontseptsuaalkunsti üheks osaks, mis kujutab endast nii-öelda ideekunsti, kus erinevalt näiteks esteetilisetele väärtustele rõhuvast formalismist on põhirõhk teose tähendusel ja selle reaalne teostamine on teisejärguline – suur osa töid jääbki nii-öelda vaid paberile, mis pole siiski maastikukunstile omane. Kontseptuaalkunsti “hiilgeaeg” langeb enam-vähem kokku maastikukunsti omaga. Üheks paralleeliks võib pidada seda, et mõlemad kunstivormid kasutavad tihtipeale lihtsaid, odavaid ja kättesaadavaid materjale. Kontseptuaalkunsti puhul on see mitmetele kunstnikele oluline selle pärast, et nende teosed poleks kõlblikud muuseumieksponaatidena (Wikipedia, Land art).

Maastikukunsti teisteks lähteallikateks peaatakse kunstistiilidest de stijli, kubismi ja minimalismi (Wikipedia, Land art):

• De Stijl on 1920-te kunstivool, millele iseloomulikud maalid püüdlevad abstraktsete lihtsate ainult horisontaalsete ja vertikaalsete kujundite (peamiselt) ja põhivärvide, musta ja valgega hingelise rahu ja tasakaalu poole.
  
• Kubism on 20. sajandi alguse avangardistlik kunstivool, mis raputas senist arusaama maalikunstist ja skulptuurist. Kubistliku kujutusviis tähendab üldjoontes seda, et kujutatavad objektid lõhutakse teosel väiksemateks tükkideks, ja seatakse abstraheeritult taas kokku, kusjuures tükikesed võivad olla kujutatud erinevatest vaatenurkadest. 
  
• Minimalism on 1960-te 2. poolel tekkinud kunstivool, mis taotleb kunstiteose (peamiselt maali ja skulptuuri) vormi taandamist miinimumi ehk algsete struktuurideni (Võõrsõnade leksikon, 2000).
  

Maastikukunsti suhteliselt kiire ilmumine 1960-te lõpus võib olla vastukaja ühiskonna kõrgendatud poliitilisele aktiivsusele – sellal tõstis USA-s pead roheline ja naisõiguslaste ja sõjavastane liikumine, millest esimene on ilmselt mõjukam tegur, kuid nagu allpool näha, on see seos kahtluse alla seatud. Esimesed maastikukunstnikud olidki valdavalt ameeriklased ning maastikukunsti põhirõhk tema kõrgperioodil jäigi USA-sse (Wikipedia, Land art).

Kirjutatakse, et maastikukunsti ilmet on mõjutanud kunstikud Constantin Brâncuşi (1876-1957) ja Joseph Beuys (1921-1986). Brâncuşit peetakse kuulsaimaks Rumeenia skulptoriks, kes oli üks esimesi abstraktse skulptuuri viljelejaid, kuigi kunstnik ise kutsus neid imbetsillideks, kes tema töid abstraktseks nimetasid. Joseph Beuys on Saksa kunstnik, kes viljeles videokunsti ja skulptuuri, teostas installatsioone ja perfomance’eid. Teda peetakse 20. sajandi 2. poole üheks mõjukamaks kunstnikuks Euroopas (Wikipedia, Land art). Maastikukunstiga seob teda ilmselt see, et ta oli aktiivne keskkonnakaitsja, mis avaldus ka tema töödes. Üheks ehedamaks näiteks on sellest 1982. aastal algatatud projekt “7000 tamme” (“7000 Eichen”), mis oli võimalik tänu Saksamaal Kasselis toimuvale ülemaailmsele kunstinäitusele. Projektis oli ette nähtud, et üle kogu suure linna istutatakse 7000 puud, kus igaühe kõrval seisab umbes meetrikõrgune basaldist sammas. Beuys lootis, et projektist saab esimene etapp tervet maailma haaravast puudeistutuslainest, mille eesmärk oli positiivses suunas mõjutada elukeskkonna kvalitatiivset ja sotsiaalset muutust (Dia Art Foundation, Joseph Beuys – 7000 Oaks).

Alternatiivsed seisukohad

Levinud on eelarvamus, et maastikukunsti teosed loodi suures osas selleks, et lõhkuda sidemed kunstimaailma mõningase kommertslusega. Tööde iseloom vihjab küll, et neid polnud praktiliselt võimalik müüa, aga seda enam tähendab see seda, et nende rajamine oli võimalik ainult tänu patroonide suurtele erainvesteeringutele. Suzan Botteger kirjutab oma raamatus „Earthworks: Art and the Landscape of the Sixties”, et maastikukunsti viljelejate sidemed oma rahastajatega olid hoopis tugevamad ja isiklikumad, kui paljude teiste, näiteks traditsiooniliste kunstiliikide puhul. Bottegar seab kahtluse alla senise arusaama, et maastikukunst oli loogiline väljund ühiskonna „tagasi loodusesse” liikumise peale – see olevat liiga lihtsustatud seletus. Kuigi kunstivoolu teke ja roheline liikumine langevad samasse dekaadi, on nende omavaheline seos keeruline ja mitmepalgeline. Paljud maastikukunsti teosed tunnevad küll looduse ees aukartust, kuid võib ka avalduda soov seda hävitada või seda valitseda. Ehedaks näiteks on sellest allpool kirjeldatud Michael Heizeri „Double Negative”. Kriitikud on tihtipeale teinud selle vea, et nad peavad land art-i looduse austamist ja keskkonnasõbralikkust iseenesest mõistetavaks, kuid ajastu trendi laiendamine kõikidele kunstiteostele ei pruugigi üldse tõele lähemale viiv samm olla.

Vaimne isa Robert Smithson ja tema teosed

Tuntuimaks maastikukunstnikuks peetakse ameeriklast Robert Smithsonit (1938-73), kelle 1968. a kirjutatud essee “The Sedimentation of the Mind: Earth Projects” pakkus kunstivoolu tarbeks vajaliku ideelise raamistiku ja tegi Smithsonist kunstivoolu vaimse isa (Wikipedia, Robert Smithson). Tema loominguline kujunemine algas New Yorgis, kus ta õppis maalimist ja joonistamist. Esimesed näitused kujutasid endast ulmekirjandusest ja popkunstist mõjutatud kollaaže. 60-te alguses sattus ta ühte seltskonda Dwan Gallery kunstnikega, kes viljelesid minimalismi. Mingi aja vältel huvitas Smithsonit mehhaaniline isikupäratus kunstiteostes, millele ta pööras tähelepanu oma esseedes ajakirjadele „Arts Magazine” ja „Artforum”. Seetõttu tunti Smithsonit alguses kriitikuna paremini kui kunstnikuna (Art History Club).

Maasikukunstini „leiutamiseni” viis Smithsoni ilmselt huvi New Jersey lähedaste tööstusmaastike vastu – teda vaimustas see, kuidas kallurautod eemalasid tonnide viisi pinnast ja kive. Ühes oma essees võrdles ta seda antiikmonumentide rajamisega, kuid täpsem seos ei tule kirjeldusest välja. Igatahes oli tulemuseks mitu installatsiooni, kus Smithson rajas galeriidesse mitu nii-öelda mittekohta (non-site), mis olid põhiolemuselt kombinatsioon peeglitest või klaasist ja kindlatest kohtadest võetud kividest, pinnasest. Smithsoni poolt kasutatavad terminid paik (site) ja mittepaik kirjeldavad kunstiteose seost oma keskkonnaga. Termin paik tähendab Smithsoni mõistes tööd, mis asub kindlas kohas vabas looduses ja mittepaik on töö, mida võib eksponeerida ükskõik millises sobivas kohas, kus ta siiski peegeldab oma algset olemust (Rorimer).

Paiga näiteks on Smithsoni kuulsaim töö, 1970. aastal valmistatud „Spiral Jelly” – Utahis Suure Soolajärve ääres asuv 500-meetrise läbimõõduga spiraalikujuline sadamasild, mis on ehitatud kividest, pinnasest, soolast ja vetikatest. Seda võib ilmselt pidada üheks maastikukunsti tähtteoseks, kuna väga suur osa maastikukunstist kõnelevast kirjandusest esmajärjekorras viitab just sellele (k.a. Kangilaski „Üldine kunstiajalugu”). Võimalik, et see teos on üks algset maastikukunsti defineerivatest teostest. Ta on olemuselt loodusega ühes rütmis tuksuv konstruktsioon, mille elavaks tõestuseks on see, et teos oli mitmeid aastaid kõrgenenud järvevee all, kuid on nüüdseks taaskord veepinnale kerkinud (Dia Art Foundation).

Näited Smithsoni mittepaikadest kujutasid endast tihti fotosid, kaarte jms kindlatest asukohtadest koos sealt kaasatoodud materjalidega (näiteks kivide ja pinnasega). Algse näituse „Nonsites” (1968) kõrval on kuulsamateks mittepaikade teosteks „Gravel Mirrors with Cracks and Dust” (1968), „Leaning Mirror” (1969) ja „Map of Glass (Atlantis)” (1969). Oma paikade ja mittepaikadega üritas Smithson ümber sõnastada või –defineerida skulptuuri mõistet. Tähelepanuväärne on see, et alati olid kasutatavad materjalid, nagu öeldud, lihtsad ja alternatiivsed ning mida ei olnud võimalik osta ühestki kunstitarvete kauplusest, kuid skulptuuri mõttes oli eriline see, et tööde puhul väärtustati kõrgelt ka paika, kuhu need rajatud olid või kust pärinesid nende komponendid. Lühidalt – Smithson tõi teosesse sisse asukoha tähtsustamise. Näituse „Nonsite” kaastekstis ütleb ta järgmist: „Selle asemel, et panna kunstiteos mingisse kohta, pannakse koht hoopis kunstiteosesse” (Rorimer).

„Gravel Mirrors with Cracks and Dust” ehk „Kruusapeeglid mõrade ja tolmuga” oli selline teos, kus rida külgnevaid peegleid galerii seina ääres peegeldasid nende ette asetatud kivihunnikuid, mis kasvasid seetõttu visuaalselt kahekordseks ja justkui ulatusid teisele poole seina. Lisaks sellele oli peeglite klaas kivide tõttu kohati mõrane, et tekiks juhusliku õnnetuse mulje. Kogunev tolm ja mõranev klaas olid teose lahutamatud osad – see muutus ajas (Rorimer). Muutlikkust võibki ilmselt algse maastikukunsti üheks oluliseks komponendiks pidada – see on midagi, mida ei saa kontseptuaalselt omaseks pidada vähemalt klassikalistele kunstiliikidele.

Skulptuuri ümbersõnastavatest töödest on oluline veel „Leaning Mirror” ehk „Nõjatuv peegel”, kus peegel mängib taaskord olulist rolli. Siseruumis asetati kahepoolne peegel liivast tehtud kujundi tippu. See vabastab teose tema staatilisest iseloomust, kuna see avaneb vaatajale osaliselt ka tema enese ja teiste külastajate liikumise kaudu (Rorimer).

Teos „Map of Glass (Atlantis)” ehk „Klaasist kaart (Atlantis)” koosnes mitmest tonnist purustatud klaasi tükikestest, mis moodustasid väljamõeldud Atlantise kaardi. See töö rõhutab, et skulptuuri konkreetne materiaalne vorm sõltub väga suurel määral mõistuse võimest näha metafooriliselt, et mõista kunstikeele mitmetähenduslikkust (Rorimer).

Entroopiast ehk looduse püüdlusest ülima stabiilsuse poole rääkisid enamus Smithsoni töödest, kuid üheks ehedamaks näiteks on „Partially Buried Woodshed” ehk „Osaliselt maetud puukuur”, mis kujutas endast ühe ülikoolilinnakusse rajatud puukuuri, mis kaeti osaliselt mullaga. Teost eksponeeriti umbes 15 aasta vältel, mil toimus tema aeglane lagunemine (Entropy and the new Theatre).

Varane maastikukunst kaotas oma vaimse isa 1973. aastal – Robert Smithson suri oma viimaseks jäänud töö teostamise käigus lennuõnnetuses. Kunstivoolu tahaplaanile vajumist soodustas peale selle ka 70-te keskel olnud USA majanduslangus, mis vähendas oluliselt patroonide ja fondide toetusi suuremastaabilistele ja kallistele töödele. Senine kunstivoolu tähendus hakkas muutuma (vt eelpool mainitud earthworks-i asendumist land art-i mõistega). Boettger kirjutab, et maastikukunsti kõrgaeg langes aega, kui USA ühiskonnas valitses suure avanemise ja piiramatute võimaluste illusioon, mille purustas mainitud majanduslangus. Kunstimaailmale avaldas halba mõju ka see, et kõiksuguste teoste hinnad olid lakke aetud ning kunstist oli saanud suur äri, mille vastu maastikukunstnikud põhimõtteliselt olid (Boettger, 2002).

Maastikukunsti tähtsamatest sündmustest

Vaatamata maastikukunsti suhteliselt suurele populaarsusele pole selle paljud tööd avalikkusele kuigi hästi tuntud, mis tuleneb paljuski ilmselt kunstivoolu iseloomust – nii-öelda paikadest teoseid saab täiel rinnal nautida vaid koha peal. Siiski on kummaline, et möödunud paarikümne aasta jooksul on toimunud vaid üksikud laiemat vastukaja leidnud maastikukunsti näitused (Spaid, 2002).
 
Kunstivoolu avalöögiks peetakse 1968. a oktoobris avatud näitust “Earthworks” Dwan Gallerys New Yorgis, kus näidati kümne meeskunstniku varast maastikukunsti esindavat tööd. Boettgeri 2004. aasta artikkel „Behind Earth Movers” ajakirjas Art in America kõneles pisut näituse tagamaadest. Tööde tohutud mastaabid ning asjaolu, et näitusel osalesid vaid mehed, andsid küllaltki selge vihje, et tegemist on meeste mängumaaga. Suuremõõtmelise maastikukunsti taga peitub ajastu optimism – USA saatis parasjagu kuule esimest inimest, sõjajärgne beebibuum oli täies hoos, majandus õitses. Üldise suurushullustuse taustal võib öelda, et uut kunstivoolu esindavad teosed ei saanudki olla väikesed. Nimetatud artiklis toob Boettger välja iroonilise seiga, et antud näitus sai võimalikuks ainult tänu galerii omanikule ja näituse patroonile – naisele nimega Virginia Dwan. 

Sue Spaidi raamat esitab küll vaid pigem ökoloogilise maastikukunsti suunda esindavate näituste nimekirja, kuid on asjakohane see siin ära tuua (Spaid, 2002):

- "Earth Art" (1969) Cornelli Ülikoolis – see oli põhimõtteliselt 1968. a näituse jätk, kus esinesid suures osas samad autorid, kuid oma töödega olid esindatud ka kaks Euroopa maastikukunstnikku;
- "Elements of Art: Earth, Air and Fire" (1971) Bostoni kunstimuuseumis,
- "Earthworks: Land Reclamation as Sculpture" (1979) Seattle’i kunstimuuseumis ja
- "Fragile Ecologies" (1992)

Suurushullustus?

Varase maastikukunsti teosed olid, nagu öeldud, hiiglaslike mõõtmetega. Järgnevalt on ära toodud kunstivoolu kõige suuremad ja kõige kuulsamad tööd, mis on kõik loodud USA autorite poolt.

Varemkirjeldatud Smithsoni Spiral Jetty kõrval on üks tuntumaid töid Michael Heizeri „Double Negative” ehk „Kahekordne negatiiv.” Tegemist on hiigelsuure teosega Nevada kõrbes, kus kaljupinda on süvendatud kaks kraavi, mille vahele jääb looduslik künkake. Kraavide pikkus koos katkestusega on umbes 450 meetrit, sügavus 15 ja laius 9 meetrit. Teose valmistamiseks eemaldati 220 000 tonni kivimeid. „Kahekordne negatiiv” ähmastab skulptuuri (kunsti) ja tavaliste objektide, näiteks kivide ja kaljude (mittekunsti) vahet ja paneb publiku mõtlema sellele, missugune on maa ja kunsti suhe. Teos kutsub üles mõtisklema ka kunstiteose mõõtkava üle. Kuidas muutub kunst, kui ta ei mahu muuseumisse? Kuidas jälgida ja tajuda sellise mõõtkavaga teost? Tegemist on siiski vaid kahe kraaviga, mille teeb kunstiteose mõttes eriliseks see, et selle sündimisel on tavapärase juurdelisamise asemel hoopis midagi ära võetud. Kunstiteos kujutab endast negatiivset ruumi – lisamise (liitmise) asemel toimub lahutamine. Huvitav on ka veel see, et selline kunstiteos KUULUB ühele muuseumile (Tarasen, Double Negative).

Walter de Maria „Lightning Field” ehk „Välguväli” asub New Mexico kõrbes. See kujutab endast välja, kuhu on ruudustikuna üles seatud 400 vertikaalset terasest teravate otstega paari meetri kõrgust posti, mis katavad territooriumi üks miil korda kilomeeter. Seda on peetud 20. sajandi teise poole üheks märkimisväärsemaks teoseks. Õige elamuse saamiseks peaks tööd jälgima pikema aja vältel erinevatel aastaaegadel ja erinevate ilmadega. Naljakas on see, et teose külastamine on tehtud äriliseks ettevõtmiseks, kus näiteks teose iseseisev pildistamine on keelatud (Dia Art Foundation, The Lightning Field). Mida küll ütleks selle peale Robert Smithson või Virginia Dwan?

Michael Heizeri 1983-5 ehitatud „Effigy Tumuli” kujutab endast viie looma (näiteks konna ja mao) hiigelsuuri kujutisi Illinoisi jõe kaldal. Loomadeks valiti selle kandi iseloomulikud liigid. Ehituslikult jäljendab teos pärismaalaste muldonne, mis pole siiski koha peal hoomatavad – arusaamiseks tuleb neid vaadata õhust (Tarasen, Effigy Tumuli).

Charles Rossi 1976. aastal alustatud ja siiani lõpetamata „Star Axis” New Mexicos on arhitektuurse maa/tähe skulptuur, mis on rajatud tähtede geomeetria järgi. Teos pakub vahetut kogemust sellest, kuidas Maa keskkond on seotud tähtede ruumiga. Põhimõtteliselt on see küllaltki suur ehitis, mis on orienteeritud maa telje järgi ning mis pakub väga erinevaid vaateid tähtede liikumisele ja muule (McTigue).

James Turrelli „Roden Crater” on 1972. aastal alustatud projekt Arizonas, mis peaks valmima sel aastal. Autor on kogu selle aja vältel uuristanud koopaid ja ruume väljasurnud vulkaani sisse. Töö mõte on seotud valguse eri olekute, muutumise ja mõjudega. Näiteks lihvib Turrell vulkaani ülemist otsa korrapäraseks ovaaliks, mis moodustab vulkaani sisemusse aatriumi (The Roden Carter Project).

Orienteeruvalt 2010 peaks valmis saama Michael Heizeri teos „City” ehk „Linn,” mis on ilmselt kaasaegse kunsti KÕIGE SUUREM teos. Selle kohta on teada küllaltki vähe – skulptuur koosneb viiest faasist, millest igaüks koosneb mingist hulgast struktuuridest. Kõige rohkem on teada faas nr 1 kohta – see koosneb kolmest nö kompleksist, millest teise kõrguseks pakutakse umbes 25 ja pikkuseks umbes 400 meetrit. Ehitusmaterjaliks on valdavalt pinnas. Idee allikaks on pärismaalaste traditsioonilised muldonnid ja Kesk- ja Lõuna-Ameerika pärismaalaste kunagised linnad. Kompleksid on kaunistatud massiivsete dekoratsioonidega (näiteks steelide ja geomeetriliste metallvarbadega). (Tarasen, the City).

Teose külastamine on siiamaani olnud keelatud ning kuni viimase ajani oli üldsuse eest varjatud ka selle täpne asupaik. See on suudetud siiski välja uurida, kuid lähenemine on endiselt seadusevastane – Heizer omab skulptuuri ümbritsevat maad ja selle läbimine on keelatud (doublenegative.tarsen.net). Hezer on isegi lubanud oma töö hävitada ja tagasi vaatamata minema jalutada, kui valitsus viib ellu oma plaani ehitada lähedusse raudtee tuumajäätmeid vedavale rongile (Green, 2004).

Uued tuuled

Siinkirjutajal puudub ülevaade maastikukunsti seisust tänasel päeval, kuid selge on see, et kunstivool, tõsi küll, algsega võrreldes muutunud, on levinud üle kogu maailma. Väga suur enamus töödest on midagi hoopis lihtsamat ja väiksemamastaabilist kui eelmises peatükis kirjeldatud teosed. Kaasaegsetest maastikukunstiga tegelevatest staaridest on küllaltki palju meedia tähelepanu alla sattunud kunstnikepaar Christo ja Jeanne-Claude. Nende viljelevat kunsti nimetab Wikipedia.org land arti asemel tegelikult installatsioonikunstiks, kuid paljud nende töödest mahuvad ka kindlasti käesoleva referaadi teema sisse. 
Bulgaarlasest Christo ja prantslasest Jeanne-Claude on üllatuslikult sündinud ühel ja samal päeval. Kokku viisid neid saatuse keerdkäigud ja tõeliselt huvitavad perekondlikud suhtedraamad. Nende kunstiteosed on tihtipeale sama põnevad ja ekstravagantsed kui nende endi elugi. Ka nemad püüdlevad vana, hea earthworksi eeskujul maksimaalse suuruse poole. Kunstnikud on korduvalt väitnud, et nende töödes puudub igasugune sügavam tähendus – nad üritavad maailma lihtsalt ilusamaks kohaks muuta.

Kunstnikepaar on kuulus oma mitmete hoonete ja muude objektide riietamis- või sissemässimisprojektidega (Riigipäeva hoone Berliinis, 178 puud Baselis). Viimaseks suureks ettevõtmiseks oli sel aastal teostatud projekt „The Gates” ehk „Väravad”, kus New Yorgi Central Parki teeradadele rajati umbes 7000 kollast 5-m kõrgust väravat. Projekti teostamiseks kulus 21 millionit dollarit, mis tuli tervenisti kunstnike eneste taskust.

Üheks hiljutiseks leiutiseks maastikukunsti vallas on ajutiste aedade idee, mis on küll paraku patendeeritud – algselt kujutas see endast iga aasta Berliinis korraldatud töötuba, kus erinevad kunstnikud uurisid linnaruumi potentsiaale ja tõmbasid tähelepanu selle ebakõladele ja alternatiivsetele kasutusvõimalustele. Põnev on see, et sama ideed rakendatakse tänavu Tartus toimuval maastikukunsti festivalil „Kahe Vee Vahe,” kus üritatakse leida Anne kanali ja Emajõe vahelise ala alternatiivseid kasutusvõimalusi. Seega, maastikukunst on vägagi aktuaalne ja see tuuakse peagi meile koju kätte.